MILENIO 26/02/09

CROMÁTICA

Hace exactamente una semana, Berta Kolteniuk inauguró una exposición que resume sus últimos diez años de trabajo en pintura, escultura e instalación. La exposición lleva como título “Chrome” y se puede visitar hasta el 11 de marzo en el Polyforum Siqueiros. Para los artistas, la palabra color tiene dos significados: el primero, que es común a las demás personas, es la sensación visual producida por los rayos luminosos al reflejarse en objetos que cambian su longitud de onda. La segunda definición de color tiene que ver con su cualidad material, los artistas llaman color a la sustancia con la que producen sus obras. En pintura esta distinción es obvia, pero en escultura e instalación, su entendimiento requiere una observación más ciudadosa. Precisamente es a este tipo de observación a la que nos invita Berta Kolteniuk, sobre todo en sus piezas que están hechas con lienzos pero tienen volumen, o bien aquellas que se presentan como cuadros sobre el muro pero tienen un relieve propio de la escultura. A esta última serie pertenecen los cuadros titulados “Tren”, que se componen de una base plástica donde han sido incrustadas pequeñas esculturas en madera, una técnica que produce un vaivén entre nuestra precepción en dos dimensiones, propia de la pintura, y nuestra percepción tridimensional, propia de la escultura y la instalación. Lo contrario sucede con la pieza que le da el título a la exposición, “Chrome” del 2008. Se trata de una serie de tres columnas verticales pintadas al óleo por secciones horizontales, mientras el espectador se mueve alrededor de éstas, cambian de color, por que cada una de sus cuatro caras es de un color distinto, el efecto coloca al espectador en una circunstancia reversible entre lo que normalmente se percibe como los muros y las superficies de un espacio expostivo. Mientras acostumbramos recorrer la longitud de los muros de una galería para apreciar las obras, “Chrome” nos hace mantenernos fijos y girar alrdedor del pieza para observar su plena condición espacial.
Lorenzo Rocha

Rogelio

Javier

Ana

MILENIO 19/02/09

ESTUDIO FUTURISTA

El año de 1929, parece ser por coincidencia un momento en que se inauguraron famosas casas y estudios de artistas. Hace dos semanas comentaba en este mismo espacio acerca de las viviendas y talleres de Georgette Klein, Frida Kahlo y Diego Rivera, curiosamente terminadas en ese año (ver Milenio, la crítica espacios 05/02/09). Ahora toca el turno al arquitecto ruso Konstantin Melnikov, este arquitecto y pintor, quien realizó importantes edificios públicos bajo el régimen soviético estalinista, por un tiempo militó en un grupo de arquitectos muy politizados llamados “constructivistas”, entre los que destacan Vladimir Tatlin y Alexander Vesnin. Más tarde se distanció de este último, y permaneció unido ideológicamente con Tatlin, representante principal del futurismo en Rusia. Es sorprendente el modo en que Melnikov pudo obtener el permiso de utilizar un lote urbano de cerca de 700 metros cuadrados para edificar su casa-estudio, en un país que había abolido la propiedad privada hacía ya tres lustros. Quizá su discreción política le ayudó para que en 1927 le fuera adjudicado el terreno para edificar su vivienda y taller que, por supuesto, pasó a ser propiedad del estado tras su muerte en el año de 1974.
La casa ha sido transformada en museo y es, sin duda alguna, una obra muy avanzada para su tiempo. La planta consiste en dos hemiciclos traslapados que contienen las habitaciones y dependencias domésticas en la dos plantas superiores y el estudio en el nivel de rasante. Destaca en la composición la fachada posterior, que presenta ventanas hexagonales, que responden al sistema estructural utilizado. Todas la ventanas son iguales, independientemente de las necesidades del espacio interior. La razón sea probablemente la componente conceptual del proyecto que está dirigida más a la imagen de la construcción que a la percepción del espacio interior. Este proyecto, vanguardista en su época, ha sido una gran influencia para arquitectos actuales como Rem Koolhaas, Herzog y De Meuron, sin embargo en su caso nos enfrentamos a un futurismo anticuado.
Lorenzo Rocha

Temas 3, 4 y 5 de Palabra e Imagen

3. El espacio de la imagen: el no lugar como el lugar de las imágenes
La sobremodernidad y sus excesos: tiempo, espacio e individualidad Espacio, imagen y sentido: lugar y no-lugar como categorías de análisis
Multiplicidad, sobreabundancia, acumulación: los scapes de Erró

Augé, Marc, “De los lugares a los no lugares”, en Los “no lugares”. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 1993, pp. 81-118.

3.5 El espacio desde diversas disciplinas.
3.1.1 El espacio urbano, el arquitectónico, el espacio virtual, etc. caracterización del genius loci y no lugares por medio de fotogramas o diaporamas. Trabajo de tipo individual en PowerPoint o colectivo en fotografía de campo.
3.1.2 Presentación. 3.1.3 Comentarios y discusión al final del ejercicio.


4.El tiempo de la imagen: la dromología de Paul Virilio
Imagen y velocidad: un nuevo paisaje de acontecimientos
Vehículo automóvil, vehículo audiovisual
Desaparición del viaje: de la llegada restringida a la llegada generalizada Imagen y luminosidad: luz directa, luz indirecta Nuevas condiciones de la imagen: de la transparencia a la trans apariencia

Virilio, Paul, “El último vehículo”, en Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 37-45. __________, “El tercer intervalo”, en La velocidad de liberación, Bs. As., Manantial 1997, pp. 21-36.
4.6 El Tiempo de la Imagen.
4.1.1El accidente como consecuencia de la innovación tecnológica y la dromología. 4.1.2. Dromotic Line: Elaboración de un diaporama conteniendo una línea de tiempo con vehículos y tecnología de carga y transporte. 4.1.3 Presentación de documentos gráficos (hemerografía, foto digital, etc.), diversos caracterizando El accidente, Catástrofes tecnológicas y/o Registro de sucesos (viaje), salida, transcurso y llegada (subir en elevador vs. subir en escaleras) o Registro de secuencias de sucesos, urbanos. Amanecer-mañana-mediodía-tarde-noche.
4.1.4 Comentarios y discusión al final del ejercicio.


5. Teoría de la simulación: la imagen como simulacro
Socio-ficción, ciencia-ficción y cultura de la imagen El simulacro como copia sin original La simulación como sustitución de lo real por los signos de lo real Las fases de la imagen y el destino del valor
Baudrillard, Jean, “La precesión de los simulacros”, en Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1993, pp. 9-19. ______________, “Después de la orgía”, en La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1993, pp. 9-19.

Violeta

Rafael

Loretta

Jaime

Gianna

Eliane

Anahí

MILENIO 12/02/09

ESPACIO REDUCIDO
Aunque el video sea un medio de comunicación bidimensional (las pantallas de televisión son planas y carecen de profundidad), sus contenidos tienen un alto nivel de capacidad de transmisión espacial ya que incluyen una codificación comprensible de las cuatro dimensiones necesarias para percibir el espacio: largo, ancho, altura y, por supuesto, el tiempo necesario para su recorrido. Esto obviamente, sin contar con el sonido, que es otro medio muy efectivo para la comprensión espacial.
El artista estadounidense oriundo de Chicago, Jason Salavon (ver: www.salavon.com), produjo en 2001 una serie de imágenes cromáticas abstractas tituladas: “MTV’s Ten Greatest Music Videos of All Time” (en español: “Los mejores diez videos de MTV de todos los tiempos”), se trata de composiciones derivadas de la conversión de cada fotograma de los videos en un pequeño rectángulo con su color predominante. Después el artista coloca cada fotograma en su orden original, comenzando de izquierda a derecha y ordenando las líneas sucesivamente de arriba hacia abajo. El resultado, ya distinto de la fuente original, es un tipo de código cromático del video en cuestión. Por ejemplo, el video de la canción “Express Yourself” de Madonna (producido en1989) es un cuadro donde predomina el azul en distintos tonos; mientras que el video de “Smells like Teen Spirit” del grupo Nirvana (1990), es una composición en tonos de ocre y amarillo.
El trabajo de Salavon sintetiza el espacio mostrado en los videos en algún tipo de símbolo abstracto que crea un medio distinto al original. Esto nos recuerda la complejidad que supone la visualización espacial, por ejemplo, el espacio expresado en planos, cortes y fachadas. A pesar de que para los arquitectos es muy natural la lectura de planos, no debemos olvidar que éstos no son más que instrumentos de notación en dos dimensiones y que el espacio arquitectónico es un ente muy distinto de cualquiera de sus representaciónes abstractas.
Lorenzo Rocha

Tomás

Sandra

María José

Livier

Erika

Elian

Diego

Abril

TERRITORIO

Las siguientes fotografías fueron tomadas el 3 de febrero desde el mirador de la Torre Latinoamericana, se agradecen comentarios.

MILENIO 05/02/09

ARTISTA Y ARQUITECTA
Esta denominación profesional, directamente aplicable a la célebre Georgette Klein (Suiza, 1893-1963), aunque es un denominativo de uso común, implica un pleonasmo dado que la profesión del arquitecto se encuentra ya englobada por el arte. Sin embargo, este singular personaje, una excéntrica pintora que fué muy reconocida en la década de los veinte por sus textiles que circulaban en Zurich y París, también por una sola obra, se le considera una interesante arquitecta del siglo XX. Dicha obra, la casa “Sciaredo”, recientemente remodelada y abierta al público, que se encuentra en la región suiza del Tesino y fué diseñada por Georgette Klein en 1932. Curiosamente, Klein permaneció soltera hasta los 37 años, cuando se mudó al pequeño paraje rural de Barbengo, que destaca por su situación remota y natural que se conserva hasta nuestros días. En este lugar conoció a Luigi Tentori un artesano local que tenía diez años más que ella y que además de aportar el terreno donde se edificó la casa, también ejerció como albañil en los trabajos de su construcción. A pesar de que Klein no tenía estudios en arquitectura, el estilo de la casa revela que estaba muy al corriente de las ideas de la Nueva objetividad, el movimiento racionalista que prevalecía en Alemania en aquella epoca. Una interesante coincidencia es que en ese mismo año, Juan O’Gorman completa la casa-estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo en San Ángel, en la ciudad de México. La coincidencia no sólo está en la fecha sino en la geometría y volumetría de ambas casas. Tanto una como otra se conciben como objetos exentos del contexto circunadante, en un caso rural y en el otro urbano, una idea claramente derivada de la plástica racionalista derivada del gran arquitecto suizo Le Corbusier. Las dos casas comparten también una característica peculiar, su destino es fungir como residencia y lugar de trabajo de sus propietarios, una tipología en ciernes que ahora es mucho más común, pero que aunada a la excentricidad de los artistas que vivieron en estas casas, las cubre de un halo que las hace obras únicas e irrepetibles.
Lorenzo Rocha